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论歌词

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一、什么是词? 二、什么是诗? 三、词是怎么变成诗的? 四、词与诗的关系 五、词与曲 六、词与京剧 七、现代歌词 八、词与”赋比兴风雅颂“六义 九、歌词的学习材料 十、怎样写歌词

一、什么是词?

欲谈歌词,先要谈谈歌。

歌的产生比诗和文都早。在人类还没有文字,甚至没有语言之前,就有歌了。先民们劳动时所唱的号子,打猎时吓唬猎物的呼喊,一个人喜怒哀乐时唱出的小调,哄婴儿入睡时哼出的眠歌,都是歌。这些歌大多无实词,比如:呜呜呜,啊啊啊,哼哼哼,但也有简单的歌词。

音乐起源于大自然的声响,人类声带震动以及腔体共鸣发出的声音,以及物物相击所发出的节奏声,后来,人们发现可以利用自然界的动植物或陶土石器制作乐器,发出高低不同的声音。“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。”(《诗经-小雅-鹿鸣》)可以了解上古音乐发展的轨迹,从倾听模仿鹿鸣之声,发展演奏瑟和笙两种乐器,其社会功用时为了与嘉宾交流。

那么,音乐和词有什么关系呢?既然音乐可以脱离于词而演奏,词也可以不借助音乐而念诵,为什么还要把这二者结合于一体呢?

原因很简单。我们知道,单纯背一首诗或一篇课文,对于大部分人来说是有一定难度的,往往记了上句,忘了下句,好不容易背下来,过一段时间就忘了。但是,如果给诗文谱上曲,就不一样了,不但便于记忆,而且过若干年也不会忘。从心理学上解释,这是把左脑掌管的枯燥的语言记忆,转换成了右脑掌管的优美的旋律记忆,所以才印象深刻。音乐和歌词,是一只鸟的双翼,缺一不飞。

尤其是远古时期,根本没有文字,如果要让词句流传下去,就非借助音乐不可。

秦始皇焚书坑儒之后,把经书全毁了。到了汉代,书生凭着记忆,把经书重新默写出来。后来的发现了藏在古壁中的原文,用散文记录的《尚书》,与原文出入较大。而用韵文写的《诗经》,则一字不差。这与其说是韵文的功劳,不如说是音乐的功劳。因为《诗经》都是可以唱的。背过的诗容易忘,唱过的歌却记忆深刻。

在英文里,歌词是”lyric”,其词根是希腊文的λύρα,“一种古希腊的七弦琴”。从这个词的来历看,歌词是琴弦伴奏的产物,跟音乐是水乳交融的关系。

所以,一言以蔽之:词就是借助音乐来传播的诗。借助音乐是为了加强记忆,延缓遗忘,便于流传。词从属于音乐。

现代汉语歌词,是古典诗词、民间歌谣、戏曲文学、西方音乐文学、白话诗歌混合在一起的产物。

二、什么是诗?

关于诗,《尚书》里有一段著名的话:

“诗言志,歌永言,声依永,律和升。”

在古代这是连小孩子都知道的。《说文解字》:“诗,志也,从言,寺声”。《毛诗序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”。闻一多说,繁体字的“詩”的一个异体字的写法是“言”和“志”两个字合成的。

那么“志”又是什么呢?《说文解字》:“志,意也,从心,之声。”徐锴《系传通论》“心有所之为志。”说得很明白,“志”就是“心怀意念前去的方向”。

关于“志”,除了依照许慎解读为形声字之外,还有一个解读,可以看成会意字“士心”。什么是“士”?《说文解字》中说,“推一合十为士”,意思是说,那些具有理性思维的人,才算士。而士之心,即为“志”。郭沫若曾经考证“士”的甲骨文为男根之形,用此来解读如今狼奔豕突的“下半身”诗人,似乎也通。人家也是在言“心上的小鸡鸡”啊。

我们知道,在中国传统文化中,“志”是一个很重要的东西。孔夫子说:“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也。”把“志”上升到人生存的终极意义。曹操的短歌行,最后一句是:“幸甚至哉,歌以咏志”。这里的“志”,不仅仅是我们后来说的“志向远大”的“志”,也不仅仅是“意志品质”的“志”,它涵盖了一切“心有所之”的状态,通俗点讲,就是“心有去的地方”。常言说:“哀莫大于心死”,心死就是被夺了志。

换一个角度看,诗,为什么以“寺”为声,我们知道古代的形声字,声旁,也往往表义。例如:“霞,蝦,瑕,縀”都读作“xia”,其声旁是“色赤”的意思。

《说文解字》寺,廷也,有法度者也。从寸,之声。寺,就是“朝廷、官府”,有法度的地方。所以,诗歌,从这个意义上讲,就是指有“法度的言”。

综合“诗言志”、“志为心意所之”,“寺为法度”,这三种文字训诂,我们可以得出诗的本质:诗就是直抒心臆、符合法度的文字。

三、词是怎么变成诗的?

前文说过,先后词,后有诗,那么词怎么变成了诗,并且被赋予了“言志”的任务呢?

古代的歌有两种:一种是人们随口唱出的歌,叫“徒歌”,也就是没有伴奏没有修饰的清唱。还有一种是经过乐工配曲的歌,叫“乐歌”。徒歌,随性而发,自然简短,没有乐器的伴奏,难登大雅之堂。乐歌,则是根据音乐的要求,在徒歌的基础上进行了再创作,把简单的词,改成较复杂的重复又有变化的词,从而更加适合在公共场合表演,在更大的范围内传播。

徒歌变乐歌的过程,其实是两个转变。一是在乐上,由简单的动机变成了完整的旋律,二是在词上,由简单的文句,发展成重复而富有变化的歌词。

徒歌变乐歌的过程,可以从《诗经》中大量的一唱三叹式的诗句中,看出清晰的轨迹。

例如:《周南-樛木》

南有樛木,葛藟累之。 乐只君子,福履绥之。 南有樛木,葛藟荒之。 乐只君子,福履将之。 南有樛木,葛藟萦之。 乐只君子,福履成之。

三段词中,只有六个词是不重复的,而每段第二句的“累”“荒”“萦”,和第四句的“绥”“将”“成”,差不多都是可以互训的同义词。同样的例子还有很多,大家可以自己找中学时学过的《伐檀》、《硕鼠》读读,验证一下。古人因为书籍竖排,强调读《诗经》应该学会“横读”,就是提醒读者要注意,这些不重复的词。当然,现在文字横排,我们要学会“竖读”。

《诗经》为什么要不厌其烦地一唱三叹呢?照理说,只要说一段就够了。

《诗经》里三段体的诗之前身往往是一段体的“徒歌”,因为音乐需要反复,乐工将词加工成了三段体。音乐的秘密,在于重复。

我的推测,语言和音乐,都起源于母腹。胎儿最喜欢母亲的心跳和体内液体循环的声音,而这些声音的特点是节奏不断重复的。所以,人类天然喜爱重复,重复开启童年之门,是音乐的源头,差不多也是语言的源头(关于这一点,在本文稍后分析歌词的时候还将论及)。

就这样,民间创作的“徒歌”经过乐工的改造变成了“乐歌”,随后,这种一唱三叹的形式也就被诗人们掌握了。他们模仿民间的形式,直接写起了“乐歌”。人类的词创作,从自发转为自觉,从无意变成了有意,从感性发展到理性

理性创作,必然会带着目的,心之目的和去向,就是志。

歌的诞生早于词,词的诞生早于诗,而词变成诗,肯定开始于《诗经》以前,但《诗经》的诞生是一个标志性事件。从《左传》的记载中可以看出,《诗经》在列国外交中,在重大场合中,频繁出现。

综上,自发于草野之间的词,由于乐工的再创作,形成了一定的样式,后人把这种样式作为法度,进行理性的创作,就写出了言志的诗。

四、词与诗的关系

诗和词的关系,复杂中有规律可寻,若即若离,相克相生。

《诗经》都在春秋时代都是用来唱的,到了战国时代,单纯的音乐演奏,取代了歌唱。到了《孟子》,提到《诗经》,已经不再把它当成歌词,而是只解读其文义了。顾颉刚说,大概孟子读《诗经》,跟我们现在读《元曲》一样,都是只能诵其文字,而不能唱出来。

失去了音乐,没有了歌声的翅膀,诗就变成诗,而不是词了。从此,诗词分道扬镳。

汉代的乐府诗,顾名思义,就是用来唱的。到了三国,诗就不能唱了。曹操横槊赋诗,显然不是唱出来的。

诗的法度是随着时代的变迁而变迁的。

《诗经》把四言诗做尽了,所以,汉代才出现了五言诗,其始祖当推《古诗十九首》。律诗的雏形,出现在南北朝的梁代。到了唐初,五言诗也做到了极致,五律七古不能不出现了。章炳麟说,李白、崔颢的七古,苍苍茫茫,无所拘束。而盛唐诗人,以王维、孟浩然、张九龄为最。杜甫的排律开创了一个新世界,但喜欢用典故、吊书袋的毛病,也是从他开始的。元稹、白居易,随意下笔,综论民情,有《小雅》之趣。晚唐温庭筠、李商隐追求对仗,喜欢用典,对宋人影响很大,但后人仅得皮毛而已。

唐诗是汉语诗歌的最高峰,把诗做到极致。鲁迅说:“我以为一切好诗,到唐已被做完,此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣,大可不必动手,然而言行不能一致,有时也诌几句,自省殊亦可笑。(《致杨霁云信》1934.12.20)”

唐代诗的发达,自然带动了词的发展,很多唐诗是可以唱的,比如《阳关三叠》。

作为文学形式的“词”的学名应当是“曲子词”,又称“长短句”、“诗余”,在隋代已经出现,到唐开始抽穗,经过五代的发展,到宋盛极一时。词一改诗整齐化一的形式,先天就是为了歌唱而做的。

作为长短句的词,不仅要讲平仄,还要讲究每个字的“平上去入”四个声调。词还要格外注重韵律,每一个汉字的读音,都归入“宫商角徴羽”,律的变换,与阴阳五行相一致。每一首词根据不同的情绪,压不同的韵,变换韵脚,都有严格的讲究。所以,诗可以写,词只能填。填词比现在的填字游戏和数独还要麻烦,但是宋朝人乐此不疲地玩了一百多年。

宋词的产量很大,但佳作很少,最主要的原因是戴着这样的镣铐,很容易跳出刻板平庸的舞蹈。宋词中无病呻吟最多,“愁”字泛滥,大抵是受上述束缚,词家又偷懒所致。

但即使是这么严密的束缚之下,还是产生了辛弃疾、李清照、秦观、陆游、苏轼、周邦彦(虽然我不喜欢他),这些大词家。尤其是辛弃疾,以常用字、日常话入词,出神入化。比如:

点火樱桃,照一架荼蘼如雪。 况屈指中秋,十分好月,不照人圆。 乘风好去,长空万里,直下看山河。

当时的词,当然都是可以唱的。但是可惜的是,跟诗经一样,它们的乐谱也没有记录下来。到了明代,人们已经不会唱宋词了。

至于元、明、清三代的诗,章太炎认为无足观。

五、词与曲

蒙元的入侵,打破了华夏文明的千秋美梦。老实说,元朝并不是中国历史上的一个王朝,而是中国被蒙古人征服的文明断层。13世纪把中国从文学上拦腰分成两段,元代以前,中国大抵是一个诗的国度,元代以后,中国变成了戏曲为主的国度。

客观地说,元朝并不是历时上最黑暗的时代,但是,异族的野蛮政府,对读书人文化自信的打击是毁灭性的。而一百多年中有80多年废黜科举,则是压死骆驼的最后一根稻草。读书人的上升通道没有了,被彻底边缘化的文人,只能在勾栏瓦舍中,才能找到一点展现自己才华的用武之地。从深层次来看,元曲是汉文化延续其命脉的手段,在当时的条件下,甚至可以说是唯一手段。

曲,消化了元代读书人的噩梦,在一个外来文明统治的时代,它用极隐晦的方式,表达了读书人的愤怒、绝望、憎恨等在其他文学里甚至谈话中都不敢表达的情感,也通过戏台上的底层人物、历史人物,表现了苦境中求解脱的渴望。元曲中大量唱词,一改诗歌“怨而不怒,哀而不伤”的传统,大胆、直白、直抒胸臆。我认为元曲的曲词,开创了一种第一人称叙事的方法,用王国维的话说,变叙事体为代言体。代言者,用曲词代替角色发言也。窦娥泣血的唱词,公孙杵臼冲冠的怒斥,固然是剧情发展的需要,但明眼人不难发现,这种第一人称的歌唱,跟隔靴搔痒的第三人称叙事想必,更具万钧之力。

元代虽然对通过演戏反当局也有严刑峻法的规定,但毕竟统治技术不够精细高明,曲始终可以在民间上演。可贵的是这些杂剧很多得以完整保留下来,明代臧晋叔《元曲选》收录了元杂剧94部,实际流传到今天的有160多部。这不能不说是一个奇迹。

明代的短暂复兴,并没有改变汉文明走向没落的整体趋势。明代诗词皆墨,文学上拿得出手的,似乎只有几篇小品文。但明代在戏剧方面,也并非毫无贡献,南曲和昆曲就产生在这一时期。

六、词与京剧

昆曲从明万历年间兴盛,到清末开始没落。梅兰芳说:“北京的梨园子弟学戏,在同光年间尚是昆乱并学,到光绪庚子之后,则专学皮黄了”。

昆曲的衰落的主要原因日益脱离人民,脱离现实,形式主义的倾向严重。

从戏剧结构上讲,元杂剧基本都以四折为主,情节紧凑,适合观演。到了明传奇,动辄几十折,根本无法进行全本演出。内容拖沓不堪,缺乏剪裁,基本上文人趣味为主导。这种结构在戏剧舞台上注定要失败的。

从曲词上讲,昆曲以典雅见长,但到了乾嘉之世,曲词晦涩,大多数人不能理解。张广天在《江山如画宏图展》中说:这类文牍的、专制的地主、士大夫的文化,被生动机智的人民诗歌曲词所替代。

从音乐上讲,昆曲的唱腔,悠扬宛转,但曲牌复杂,节奏缓慢。到了十八世纪后期,最终被板腔体系所取代。板腔体系的特点是板式和调式是基本固定的,但具体的腔调可以根据词的变化和剧情的要求做变化。其魅力在于高度的抽象性、广泛的涵概性和不朽的恒定性。因此,板式更多地体现了调式、旋律线、律动等原理性的规范,不同于一般的曲调。从昆曲到京剧,是戏曲的一次自我更生。

清代是汉文明又遭劫火的时代,其思想专制,文化灭绝,较以前有过之而无不及。钦定《四库全书》抽毁的书籍,不计其数。对于延续文化命脉的书,不但禁毁,而且大规模地公开造假。说一句令人心惊肉跳的话,我们现在看到的所有古籍,可能都被清王朝篡改过了。这样一个专制腐朽的社会,加上文字狱的盛行,使得有才干的文人,不敢说真话,更不敢言志,只能去钻研经学、小学。

礼失求诸野。自徽班进京以来,戏曲再一次承担起为汉文明续命的责任。京剧以其高度概括性的艺术形式,以假定性、程式化为戏剧手段,把失落的中华文明包装起来,在宫廷、读书人中间和民间传播。

京剧是汉文明的一次顽强抵抗,与元杂剧一脉相承,构成了汉民族的《荷马史诗》、《吉加美修》、《摩诃婆罗多》。京剧中的故事,大都取材于真实的历史。陶君起编写的《京剧剧目初探》,罗列了1389个京剧剧目,其中三分之一来源于古典小说,其余来自于“历时、真实故事、短篇小说、杂记、传说、小说已经更早期的剧目”。不理解这一点,就无法理解京剧在作用和意义,也就无法理解为什么样板戏,不是以话剧、歌剧,而偏要以京剧的面目出现。

京剧既然是民间自发的文化运动,基本上跟文人无关。京剧的音乐一脉发轫于湖北的黄陂、黄冈地区,又被徽剧吸收,故称“二黄”。还有另一支来自于秦腔、梆子,叫做“西皮”。京剧的戏文曲词,大多来自演员的创造和师徒亲授、口口相传。

周贻白在《中国戏剧史长编》中说:文人编剧,由于对戏剧结构不了解,与舞台隔膜,所以写出的剧,尽管文词佳妙,布局自以为周密,但在舞台上表演起来,效果经常适得其反。相反,伶人自己编的戏,尽管结构空疏,文词俚俗,但一经扮演,居然有声有色,观听皆宜。

或许正是这些没有文人参与的发生在勾栏瓦舍里的文化运动,让朝廷放松了处处敏感的神经,从而完成了一次不自觉的文化潜伏。

演员创造的京剧,形成了自己的法度。京剧的唱词以七字句,十字句为主,趁韵成词,沿袭下来,也成了一定规矩。比如,字别尖团,句分上下,韵压十三辙等。

当京剧从老生戏为主过渡到旦角戏为主的时候,文人开始参与京剧创作。李释戡为梅兰芳编剧,翁偶虹、金仲荪(悔庐)为程砚秋写戏,他们创作的戏文,文采飞扬,元明清谣曲脱化而来,不着痕迹,加上声腔的创新,把京剧提升到一个崭新的境界。尤其是翁偶虹,被张广天称为“最后一个元曲大家”。翁偶虹,原名翁藕红,他一生的编剧生涯从《红莲寺》开始,到《红灯记》休止。其戏文,吃透了中国诗学与词学,明白晓畅,平易雅驯。俗不伤雅,雅不避俗。后来,只有在侯德健等少数曲词作者身上,才能看到一点翁氏制造的影子。

革命样板戏京剧不仅在音乐,而且在曲词上,取得了崭新的突破。成为中国现代文艺的高峰。

七、现代歌词

现代中文歌词是个大杂烩,其来源包括古典诗词、明清歌谣、戏曲曲词、各地民歌、西方音乐文学(具体还可以分为艺术歌曲、民歌、流行创作歌曲等)。写中文歌词,最容易偷奸耍滑的手段,就是大量使用古诗词的词语意象,这样写得再烂,也可以蒙蒙听众。方文山、林夕都是这么玩的。

当代歌词大家,都擅长一个“化”字,古为今用,洋为中用,雅为俗用,词化了,人听着也就化了。早期的台湾校园歌曲,曲词质朴但诗意盎然,宛如散曲、小令(例如:《又见炊烟》),后来就堆砌雕琢。罗大佑的词好坏参半。只有候德健才称得上是一代宗师,其词艺上溯关马、李杜、乐府、诗经。

革命歌曲,开创了汉语曲词的新模式。其特点是雄浑、整严,上承大小雅、大风歌,外取马赛曲、国际歌,内化中国民歌、戏曲曲词,唱起来,有排山倒海之势。《中国人民解放军军歌》、《三大纪律八项注意》、《一条大河》等歌曲,为中文曲词辟出一片新天新地。这些歌可以看成《雅》和《颂》。

一时代有一时代的雅与颂,庙堂之上唱的叫雅,伴以歌舞的叫颂。30年来,几代君王的格局,从其钦定的雅颂就可以看得出。《祝酒歌》听得出是被压抑太久的国民的抒怀,颇有改开当年全民分家获益的气象。《春天的故事》变为绵软的郑声,有点暴发户的沾沾自喜。到了《走进新时代》,已是底气不足伪装高潮。

汉语流行曲词,90年代为一分水岭。之前,虽然稚嫩,还有点真情流露,《甜蜜的事业》配合慢镜头男追女,确实是老爹平反之后的男女发自内心的甜歌。《让世界充满爱》也颇能打动人。89之后歌风急转,感情要么伪装,要么隐藏起来。亚运歌曲《同一首歌》听不出悲喜。开创新曲种:隐喻,晦暗,不表态。

整个九十年代,大陆流行乐坛里听不到一首抒发正面情感的歌。校园民谣白白糟蹋了“民谣”二字,基本上都是青春期的小情绪,小忧伤,一点反抗、反思、反击的意思都没有。经历了那么大的创痛,至少应该有一首《答案在风中飘荡》这样的谣曲吧,一首也没有,只有不敢爱也不敢恨的《同桌的你》。

民谣,就是徒歌的延续,无乐伴奏,随口吟唱,因此,谣就是老百姓不敢明说的话,通过小孩子说唱出来。《月儿弯弯照九州》,一句也没提均贫富,Where have all the flowers gone(取材自《静静的顿河》里的民歌),一句也没说反战,但是听者有心。这就是谣的力量。

流行文化中的民谣已死,无论在东方还是西方,因为歌曲不再是从心里流淌出来的谣,也不再是战斗的武器,而变成娱乐的手段、下酒的小菜。

八、词与”赋比兴风雅颂“六义

《周礼-太师》称”风赋比兴雅颂“为六诗,后来《诗大序》称之为”六义“。学者们相信,这“六诗”“六艺”就是六种不同的诗歌体裁。“风雅颂”是诗体并无争议,“赋比兴”作为单独的诗体是什么样子,就莫衷一是了。

无论如何,我们现在学习写诗作词,“六义”是基础,它们承载了汉语诗词的主要美学。

1、赋

郑代在《周礼》注中说:“赋之有铺,直陈善恶”。朱熹说:“赋者,敷陈其事而直言之者。”章太炎说,赋,就是赋税的赋,凡兵事所需要,民间供给的叫做赋。收赋的时候,必须陈列点过,所以赋是铺陈。

毛泽东在给陈毅的信中说:“又诗要用形象思维 , 不能如散文那样直说 , 所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用 , 如杜甫之《北征》, 可谓‘敷陈其事而直言之也’, 然其中亦有比、兴。”

现在理解“赋”就是铺陈直叙,直接叙事或抒情。例如:《国际歌》:“起来,饥寒交迫的奴隶。起来,全世界受苦的人。”就是用赋。

2、比

古人是这样解释的。

比者,比方于物。–郑众

因物喻志,比也。–刘勰

比者,以彼物比此物也。–朱熹

这都不难理解,比喻,是先知传道,诗词文学,最重要的修辞手段。

3、兴

兴就是发端的意思。孔子指出诗的四大功能“兴观群怨”,其中,兴排第一。

刘勰讲:“兴,起也。”

朱熹说的最简练明白:“先言他物以引起所咏之词也”。

朱自清认为:兴其实有两个意思,一是发端,一是譬喻。闻一多也认为,兴,就是“隐喻”。所以,兴其实有两种,一种事有比喻意义的,一种是没有比喻意义的。

兴的手法,是民歌、曲词中最常用的手法,也是最中国的诗艺。写诗之人,不可不东兴。

4、风

《诗小序》中说:“风者,上以风化下,下以风刺上。”

章太炎认为没那么复杂,风就是空气激荡,气从口出,就是口中的讴歌而已。

风就是民歌,象风一样吹来,象风一样吹走。

5、雅

《诗小序》中说:雅者,正也。

雅就是严正的音乐,小雅,是宴席上唱的,有悲怨、伤时、讽喻之词。大雅,是会朝时的音乐,恭敬庄严,无悲怨之声。

章太炎说,《说文》训“雅”为“足”字的下半部分。“记”的意思。转来转去,可以理解为“大雅”是记事之诗。

6、颂

《说文》训“颂”为“容”,是接纳的意思。

《诗小序》,颂者,美盛德之形容。所以,颂是追怀颂扬先祖功德的诗。

以上简要介绍考证了六义,至于在歌词中怎样应用,则需要在实践中多多摸索。

九、歌词的学习材料

作词没有公式,没有成法,虽然古典诗词,珠玉在前,民间曲词,奇珍在后,还有大量的外国歌曲提供参考,但都没办法直接拿来用,都需要学而化之,化而用之。

学诗学词,都要从源头学起,巴彦克拉山的雪水虽然凉,但那是河水之正脉。于我而言,我认为《诗经》是一本大书,虽然里面有很多不认识不会读的字,但是它构成了整个汉诗体系的基础,应该每日抽出一点时间,读读风和小雅。

《古诗源》是一个很好的本子。里面三国以前的诗,发乎天然,生动烂漫,不以所谓佳句取悦于人,而以整体取胜。可长可短,无章可循。六个字,也是一首诗(“梧宫秋,吴王愁。”)两句话,也是一首诗(“乐莫乐兮新相知,悲莫悲兮生别离。”)那时候的诗,真不是“做”出来的,而是从诗人胸口流出来的。

唐诗应该多读,不要学其排偶,而要学其天然。哪怕寒山、拾得也有佳句,可以滋养诗词创作。当然,杜甫一半的诗,都应该熟读。学习其气魄,精神,意象,修辞,一句话,跟杜甫学六义。

例如《石壕吏》中,老妇被抓去军中充役,最后四句写道:

夜久语声绝,如闻泣幽咽。 天明登前途,独与老翁别。

沧桑含蓄沉郁悲壮,一切尽在不言中。晚唐有个诗人,也想学杜甫,写过一首《宿田家》,末尾写:

使我不能眠,为渠滴清泪。 民膏日已瘠,民力日愈弊。 空怀伊尹心,何补尧舜治。

太浅太白,急于表达,画蛇添足。

宋词,没必要学太多,稼轩长短句熟读,足矣。

我认为,最应该借鉴的是京剧的唱词。前文说过,京剧唱词大部分都是伶人自己创作,随口唱来,无甚佳句。正因为这样,京剧曲词反而以整体、结构取胜。

歌词要学京剧,主要学习其美学。

京剧的伟大,是因为它保存了中华文化的神秘基因。从语言来说,京剧使用中州韵白,保留了古汉语的一些读音,是对被蒙古语和满语入侵的汉语的一种拯救。从故事而言,京剧中固然也有才子佳人戏,但更多的是英雄剧和落难剧,即使最终有一个大团圆的结局,也丝毫不能冲淡其悲剧性。京剧有一个常见的主题是“诉说家史”。从《赵氏孤儿》到《王佐断臂》,从《寇准罢宴》到《举鼎观画》,通过知情人对家史的披露,让主人公如醍醐灌顶一样,醒悟自己的身份和使命。正如在《寇准罢宴》中,寇准当上高官,通宵达旦地夜宴,甚至体罚摔掉杯子的仆人。乳母刘婆来劝他,唱道:

想当年先太爷早把命丧,太夫人与人家浆浆洗洗,缝缝连连,一家人苦度时光。不料想那年间旱灾又降,这凄凉景象急坏了你苦命的娘。哪有钱买油做灯亮,无奈何把山冈上,采松香,做灯油,跋涉奔忙,怕的是你学业有荒。到如今这堂前红烛通宵明亮,照不见你当年受苦的亲娘。

还有《桑园寄子》中,老生的唱段:

此时间顾不得父子恩爱,眼见得亲骨肉两下分开。 急忙忙扯下了衣襟一块,咬指尖腹内痛珠泪满腮。 我家住在太原府汶水县界,我的名叫邓伯道逃难此来。舍亲生救侄儿流传后代,也免得旁人骂我年老无才。

这一痛说革命家史的主题,到了革命样板戏《红灯记》得到进一步的继承与升华。

京剧中还有一个频频出现的模式,诉说冤情。这种大段叙事,继承了风雅的特色,并与古希腊歌队暗合。实在是非常现代的舞台艺术,是现实主义话剧无法望其项背的。

例如:《清霜剑》中的唱段:

都只为狗奸贼将人冤枉,又遇着糊涂官丧尽天良。用非刑逼儿夫写下了招状,最可叹、我夫郎,是懦弱书生,难受五刑,押禁在监,问成死罪,惨凄凄,黑黯黯,抛下了,娇妻幼子,死也不瞑目,丧在云阳。

再比如,《御碑亭》中的唱词:

自幼父母娇生养,盈盈十五嫁王昌。既读诗书你不思量,奴岂是柳絮就随风狂。风雨难测人难量,暗室何必日月光。阴谋毒计良心丧,休书好比杀人场。手摸胸膛想一想,无义的王魁比你强。

《逍遥津》中的唱段以排山倒海之势,堪称绝响。

恨奸贼把孤王牙根咬碎,上欺君下压臣作事全非。欺寡人在金殿不敢回对;欺寡人好一似猫鼠相随;欺寡人好一似家人奴婢,欺寡人好一似墙倒众推;欺寡人好一似风摆芦苇,欺寡人好一似孤灯风吹。欺寡人好一似孤魂冤鬼,欺寡人好一似扬子江心,一只小舟、风狂浪打、浪打风狂,波浪滔天,难以挽回。欺寡人好一似残兵败队,又听得宫门外喧哗如雷。

汉语中的排偶被用到泛滥的地步,尤其是汉赋、律诗,发展到一定程度,就显得越发拘束。但是,也不能对排偶一概排斥,大抵上说,如果言说一个事物的两面,最适合用对偶。本来是两种没有类比因素的东西,却偶在一起,我们读者只能呕了。京剧由于受板腔体音乐的制约,曲词分上、下句,这种词写出来有一种摇曳随意的对称之美。

你若念在夫妻义,去到金陵搬救兵。你若不念夫妻义,千万莫丢小姣生。(《战太平》)

为儿女我也曾朝山拜庙,为儿女我也曾补路修桥。(《打侄上坟》)

十日之内得了胜,军师大印随了某的身;十日之内不得胜,愿将老首挂营门。(《定军山》)

候德健的曲词破得京剧唱词的妙趣,比如:“我生在美丽的宝岛,你长在辽阔的中原。”《歌词一九八三》整篇都用了排偶句,却一点也不凝滞,反而生动好看。

十、怎样写歌词

歌词,不同于诗,需要懂得曲式与音韵。

曲式是西方音乐的概念,最常见的曲式是一段体A,两段体A+B,三段体A+B+A。

一段体是世界各地民歌的通用体,实际上是歌最早的形态,学会一段体,是基础,是关键,可得魂魄。

两段体是一段体的延伸,也是流行歌曲最常用的曲式,是写歌词的第二步训练。

歌词最好要押韵,韵的目的不仅是为了歌词好记,而是为了在一篇声音平直的诗文中生出节奏,韵,就是顿,是重要的识别富豪。中国诗的节奏有赖于韵,必须借韵的回声来点名,呼应和贯串。

韵与感情色彩。表现明朗、热情、激昂、雄壮,一般使用下列韵:

江阳,中东,言前,人辰,发花。

因为这些因开口较大,共鸣较强,韵比较宽,可选的字比较垛。

如果表现柔和、深沉的情感,常用下列韵:

一七,姑苏,由求。

常看到现在的流行歌手,自编自创的歌词里,很多“我的眼泪流淌,我是多么忧伤。什么时候才能,拥抱你呀姑娘。”我就想告诉他,用错韵辄了。“江阳“辄一般不表达这些忧伤的情感。

歌词的写作技法上,要学习”赋比兴“手法,多用形象化的语言,贴近本质的真实。

语言上要尽可能用平易的书面语,不用用生僻字,但也少用大白话。要像《诗经》、《古诗十九首》那样善用叠字,叠韵。

词不宜写得过密,要疏可走马,给音乐更大的创作余地。但也不可过疏过简。

要善于使用虚字,汉语的精髓在于虚字。闻一多说:“虚字代表关系,文艺作品中,传神之处全在虚字。要了解表现方法本身(语气神态),非知道虚字不可。”而要学习虚字,清代王引之的《经传释词》是一本绕不过去的书。

总之,要多写,写得多了,也就慢慢会了。

2012年5月14日

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